Peter Lindenbergs Groß-Zeichnung "Rien ne va plus...!?" - Bloß Zeichnung oder Medienkunst?
Götterdämmerung und Gigantomachie - ein Review
Text von Christoph R. Giselher
Poche © 2022
Überarbeitete und leicht erweiterte Vernissage-Rede zur Ausstellungseröffnung Peter Lindenbergs in seiner temporären Pop-Up-Galerie in der Tauentzienstr. 6 in Berlin-Schöneberg, schräg gegenüber vom Kaufhaus KaDeWe am Wittenbergplatz, am Donnerstag, den 10. Februar 2022.
Dort stellte Peter Lindenberg dem Kunstpublikum seine gigantische Kohlezeichnung vor, die er innerhalb von weniger als 14 Tagen unter den Augen der Öffentlichkeit an den Wänden dieses weitläufigen, leerstehenden Ladenlokals auf einer einzigen, umlaufenden und zusammenhängenden Leinentuch-Bahn in den Maßen 120 x 3 Meter angefertigt hatte.
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| Peter Lindenberg 2022 "Rien ne va plus...!?" vor Kolorierung: Fries vom Pergamon-Altar und erster Kopf der Zeichnung |
Paragone - ein Treffen der Künste
Auf dem Natur-bleichen Theater-Leinentuch entstanden im Laufe der knapp vierzehn Tage Sujets, die sich nach und nach schließlich zu einer Szenenfolge verdichteten, die Peter Lindenberg selber als "Mein Kopf-Kino" bezeichnete. Und in der Tat, die Kunstform Zeichnung hatte zahlreiche andere Künste und ihre Hervorbringungen zum Reigen eingeladen: als augenfälligste den Stummfilm und den Tonfilm sowie die analoge und die digitale Fotografie, darüber hinaus jedoch auch traditionelle Künste wie Architektur und Skulptur, sowie die neueren Kunstformen Comic und Collage.
Lediglich die Malerei war in der Zeichnung nicht direkt zitiert - dafür standen mehr als hundert von Lindenberg gemalte und in den beiden Vormonaten am gleichen Ort in sich wandelnden Hängungen präsentierte Ölbilder umgedreht und an die Wände gelehnt im Untergeschoss des Ausstellungsortes, der vorher leer stand und Peter Lindenberg zur Aufwertung durch zeitweilige Nutzung vom Verwalter der Immobilie überlassenen worden war. Auf diese Weise war die Malerei während des knapp zweiwöchigen Zeichnens indirekt anwesend und bildete so eine Art energetisches Fundament für das Geschehen.
Zudem schmückten vier große, eigenständige Acrylbilder aus anderem Kontext die Schaufenster der Glasfront des Ladenlokals. Motivisch waren sie mit Aspekten der entstehenden Zeichnung verbunden und bildeten daher eine Art Entrée, das seit dem Anbringen der noch leeren Leinwand-Bahn an den Wänden des Ausstellungsraumes auf die entstehende und nun vollendete Zeichnung einstimmte.
Wenn in der Renaissance die verschiedenen Künste in einem einzigen Werk zusammenkamen, nannten die spezialisierten Künstler der jeweiligen Sparten das einen Paragone, einen Wettstreit ihrer Künste, in dem die eine Kunstsparte versuchte, die spezifischen Leistungen der anderen nachzuahmen und für sich zu vereinnahmen. In diesem Fall stand die Siegerin dieses Zusammentreffens der Künste unter der Schirmherrschaft Peter Lindenbergs von vorneherein fest: die Zeichnung! Und das zu Recht.
Ist die Zeichnung doch von je her das Medium, in dem die Künstler denken, weil sie in ihrer einfachen Direktheit der wahren Quelle der Schöpfung, der trägerlosen menschlichen Fantasie, so nahe ist wie keine andere Form der Kunst. Oftmals kommt der Zeichnung dabei allerdings nur eine dienende, vorbereitende Funktion zu. Hier jedoch war es anders. Hier war die Zeichnung das Ziel, hier war sie das gemeinte Endprodukt, hier war sie als übergroße Handzeichnung autonom.
Titel der Ausstellung: "Rien ne va plus...!?"
"Rien ne va plus...!?" nannte Peter Lindenberg das Ausstellungsprojekt. Wie auch immer Besucher vor Ort und Leser der folgenden Beschreibung und Betrachtung diesen Titel verstehen mögen und auf das Gezeigte und Erlebte beziehen... eines steht fest: Wenn der Croupier beim Roulette diesen Ausspruch tut, dann rollt die Kugel im Uhrzeigersinn am Rande des Zylinders der Roulette-Maschine, kurz vor ihrem Fall in ein Zahlenfeld. Zuvor jedoch hat der Croupier gerufen: "Faites vos jeux, Mesdames et Messieurs!" - und darum bitte ich Sie jetzt ebenfalls, meine Leserinnen und Leser: um Ihren Einsatz, in Form Ihrer Aufmerksamkeit.
Meine Einführung wird drei Abschnitte enthalten. Der erste, umfangreichste, wird sich mit den Inhalten der etwas mehr als 20 Szenen der Zeichnung befassen. Der zweite wird Form und Herstellungsprozess behandeln und mediale Überlegungen anstellen, und der dritte, der kürzeste, wird Anekdoten-geprägt sein.
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| Peter Lindenberg 2022 "Rien ne va plus...!?" Kohlezeichnung, Detail: Chinesische Mauer |
Teil 1: Inhalte
Nun also zum ersten Teil, zu den Inhalten, mit den Fragen: Was ist zu sehen? Und was lässt sich daraus ableiten?
Landschaft und Architektur
Ich beginne mit Landschaft und Architektur:
Auf dem zentralen Prospekt der Stirnwand des Ausstellungsraumes sehen wir vor einem weiten Gebirgs-Panorama als Hintergrund vorne die Chinesische Mauer, die Lindenberg vor kurzem besuchte, und zwar so, als ständen wir auf dem Laufgang ihrer Krone, und die Zinnen-bewehrte Seite zeigt an, wo das Gebiet der Feinde lag, nämlich linker Hand.
Exkurs 1: Prinzip der Gegensätze
So führt der Künstler mit dem zentralen Bildmotiv das Grundprinzip ein, nach dem er die Inhalte seiner Zeichnung insgesamt strukturieren will und wird: nach dem Prinzip der Gegensätze.
Feindlich - freundlich bei der Mauer, gut und böse also, und im Weiteren Gegensatzpaare wie nah und fern, alt und jung, vergangen und zukünftig, Natur und Kultur, und manches mehr: man findet schriftliche Hinweise im unteren Bereich der Szenen, die jeweils einen Gegensatz benennen. Doch man vertue sich nicht: die Texte sind keineswegs erschöpfende Deutung, sondern lediglich Denkhinweise, die mitunter sogar eher der Verrätselung und Ablenkung dienen als der Klärung. Und wie üblich, sagen auch hier die Bilder mehr als Worte, und im Zweifel ist auf jeden Fall eher den Bildern selber zu vertrauen.
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| Peter Lindenberg 2022 "Rien ne va plus...!?" Kohlezeichnung, Detail: Flughafen Tempelhof, Berlin |
Zurück zur Architektur: die zwei Tore
Im Eingangsbereich finden wir, einander gegenüber liegend, passender Weise zwei Tore, zwei Architektur-Motive aus Berlin: Links das berühmte Brandenburger Tor, als mit weißer, transparenter Übertünchung zurückgenommene Großstruktur, sowie davor als klar umrissenes, plastisches Modell, wie ein Spielzeug in den Händen einer Frau, zweimal also innerhalb einer einzigen Szene. Und gegenüber, rechts, das ehemalige Tor Berlins zur Welt, den stillgelegten Flughafen Tempelhof mit einer überproportional großen, weiblichen Besucherin, wobei zwei verschiedene Ansichten des weitläufigen Gebäudekomplexes und Geländes zu einer einzigen fiktiven Darstellung zusammengezogen sind.
So wird bereits an dieser Stelle, direkt im Eingangsbereich, das menschliche, dualistische Denken in Gegensatzpaaren, eben noch zum Strukturprinzip erhoben, auch herausgefordert und durch die Bildmotive relativierend in Frage gestellt: Was ist alt, was ist neu? Was ist historisch überkommen, was ist zeitgenössisch? Wie verändern sich Funktionen von Gebäuden mit der Zeit und damit ihre Nutzung und Bedeutung?
Doch eines ist natürlich unbestreitbar: im Verhältnis zur Ferne der chinesischen Mauer im hinteren Teil des Ausstellungsraumes sind uns die beiden Berliner Tore im Eingangsbereich vertraut und nah.
Exkurs 2: Verhältnis Modell - Architektur
An dieser Stelle gleich noch einen zweiten Exkurs:
Im skulpturalen Werk von Peter Lindenberg gibt es zahlreiche Architektur-Modelle und Maquetten für Skulpturen, die der Realisation im Großen harren - ihre Existenz also auf halbem Wege stecken geblieben ist zwischen den Gegensatzpaaren gewiss und ungewiss beziehungsweise Imagination und Realisation - was darauf hinweist, das Gegensatzpole auch Wandlungsphasen sind - was Lindenberg hier am Beispiel des Brandenburger Tores andeutet im Verhältnis von Modell und ausgelöschtem Bau.
Und noch einmal zurück zur Architektur: Vergangenheit und Zukunft
Auf der langen Seite des Raumes finden auf auf knapp halber Strecke die Darstellung eines schlichten, ummauerten Wasserbeckens, Überbleibsel von Thermen in der antiken römischen Stadt Baiae, ein Landschaftsdetail aus Italien, einem Reiseziel Lindenbergs in der Vergangenheit, und schräg gegenüber, an der gegenüber liegenden Wand, die Fassade der Potsdamer Neuen Orangerie im Stil der Renaissance - ein Gebäude aus der Mitte des 19. Jahrhunderts, erbaut nach Plänen der Architekten Stüler und Hesse im Schloss-Park Sanssouci.
Eine Orangerie ist ja regelmäßig im Winter der Unterstell-Platz für Kübelpflanzen, die den hiesigen Frost nicht überstehen würden, und wird im Frühjahr leergeräumt. Dort, in den leeren Pflanzen-Hallen, hofft Peter Lindenberg in naher Zukunft im Sommer eine Raum-füllende Ausstellung seiner Kunst ähnlich wie hier in der Tauentzienstr. inszenieren zu können - insofern steht die historische Architektur subjektiv für ein Zukunftsprojekt.
Der Giebel der Orangerie geht fließend über in den Giebel des Elternhauses von Peter Lindenberg, vor dem er selber als kleiner Junge mit einem Schlauchboot hantiert - ein Kindheitsbild also, daher lebensgeschichtliche Vergangenheit.
Das Schlauchboot verweist wiederum zurück auf das Wasserbecken in der Nähe von Neapel gegenüber, das Lindenberg erst als erwachsener Mann besuchen wird, sodass sich hier subjektive und objektive Zeitverhältnisse von früher und später, Zukunft und Vergangenheit, komplex vermischen.
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| Peter Lindenberg 2022 "Rien ne va plus...!?" Detail: Neue Orangerie, Potsdam - Kindheit, Elternhaus |
Skulptur
Die nächste Kunstsparte, die nun zu nennen wäre, ist die Skulptur. Sie tritt prominent auf in den ersten Abschnitten der Zeichnung in Gestalt zweier Berliner Außen-Skulpturen aus dem 19. bzw Anfängen des 20. Jahrhunderts: Da ist zunächst der kniende Atlas, ein Titan, der die Weltkugel trägt, und als dessen Vorbild eine Assistenzfigur vom Berliner Bismarckdenkmal von Reinhold Begas diente, das nächst von Siegessäule und großem Stern im Berliner Tiergarten aufgebaut ist - und man kann nachempfinden, wie den Titan die Schwere und Last seiner Aufgabe beinahe zu Boden drückt.
Ein Stück weiter in der Zeichnung, hoch zu Ross, wild, frei und gefährlich, eine jagende Amazone mit Wurf-bereitem Speer. Sie verdankt sich einer Bronzeskulptur des Bildhauers August Kiß, die die Freitreppe zum Lustgarten vor Schinkels Altem Museum auf der Berliner Museumsinsel schmückt. In extremer Untersicht gesehen, mit entsprechenden Verkürzungen, setzt insbesondere die Darstellung des Pferdes der Amazone ein durch Fotografie geschultes Auge voraus.
Zwei antike Skulpturengruppen kommen hinzu: Szenen aus dem Giganten-Fries des Pergamonaltars, das den Kampf der griechischen Götter des Olymp gegen die aufbegehrenden Abkömmlinge von Gaia, der Mutter Erde, schildert. Eine Auseinandersetzung, in der die Götter aufgrund ihrer Unsterblichkeit den Sieg davon tragen werden. Interessant die inverse Präsentation des Frieses im Museums-Saal, das ursprünglich den Altarsockel als eine Art Banderole schmückte, zu einem den Altar umgebenden Wandschmuck. Durch diese Umkehr wird im Museum eine ähnliche Raumsituation geschaffen wie sie Lindenberg hier mit seiner Zeichnung erzeugt, wo sich der Betrachter inmitten einer die Wand umlaufenden Bilderzählung befindet, zwischen ihren Stationen kreuzen oder wie die laufende Roulette-Kugel kreisend an ihr entlangschreiten kann.
Soweit der Container - er ist mit menschlicher Figur mannigfaltig ausgestattet und gefüllt.
Fotografie, Film und Video
Und damit betreten wir die Sphäre der automatisch produzierenden und mechanisch reproduzierenden Bildkünste, die Sphäre von Fotografie, Film und Video, deren Bildfolgen und Einzelbilder in unserer technologischen Zivilisation als Archiv von kultureller und biographischer Erinnerung fungieren.
Biographisches
Fangen wir mit dem Biographischen an. Dreimal hat sich der Künstler Peter Lindenberg in seiner Kohlezeichnung selber dargestellt: einmal, wie schon erwähnt, als Kind mit Schlauchboot, zweimal als erwachsener Künstler bei der Arbeit: vorne, beim Brandenburger Tor, stellt er als Helfer eines Künstlerfreundes mit ihm zusammen eine Säule auf, und ein paar Szenen weiter, im oberen Register, im Mittelfeld der langen Seite des Raumes, sieht man Lindenberg aus Vogelperspektive am Boden malend - ein Standbild aus einem der 2021 entstandenen, im dritten Teil dieser Einführung noch zu besprechenden Videos des Künstlers, als Einschub in die Szenerie.
Eine weitere Szene mit einer Begebenheit aus jüngster Vergangenheit des Künstlers, aus der vorherigen Ausstellung in diesen Räumen nämlich, die die bereits erwähnten rund hundert Werke der Öl-Malerei umfasste, zeigt drei Künstlerfreunde Lindenbergs, diesmal hoch zu Rad, wobei einer die beiden anderen, die auf dem Transportkasten eines Lastenfahrrads sitzen, durch die Ausstellung chauffiert.
Auch in der aktuellen Ausstellung ist das Lastenfahrrad übrigens höchstselbst, in seiner sachlichen, außersprachlichen und außerkünstlerischen Realität, präsent und wird im Verlauf des Eröffnungsabends wieder gleichen Zwecken dienen, dem Herumkutschieren von Vernissage-Gästen nämlich. So treten im Lastenfahrrad Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zueinander, Kunst und Leben geben sich die Hand.
Biographisch motiviert sind auch die Darstellungen des Herren mit Zigarre in der Raumecke nächst der Orangerie - eines Freundes aus Los Angeles - und an exponierter Stelle, vorne an der gleichen Wand, die der jungen Frau mit dem Smartphone, einer Freundin aus Shanghai. Es kommen noch zwei, drei weitere Personen hinzu, die Lindenberg persönlich kennt, wie zum Beispiel das Berliner Mode-Modell "Nata", als Ganzkörperzeichnung an der ersten Säule links im Eingangsbereich des Raumes dargestellt, die ebenfalls in persona den Eröffnungsabend mit ihrem persönlichen Besuch bereicherte und die Ähnlichkeit der Zeichnung Lindenbergs, was ihre Person betrifft, durch Augenschein verifizierte.
Alle anderen dargestellten Personen entstammen dem kollektiven beziehungsweise kulturellen Gedächtnis, oder besser noch, den verschiedenen kulturellen Gedächtnissen, wie Aleida Assmann sagen würde.
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| Peter Lindenberg 2022 "Rien ne va plus...!?" Detail: Frauengesichter aus dem kulturellen Archiv |
Kulturell und kollektiv Vermitteltes
Da sind zum ersten und am auffälligsten die offenen, übergroßen, weiblichen Gesichter - zum großen Teil von Film-Stils aus Kriminalfilmen und Spielfilmen der 1920er bis 1950er Jahre abgeleitet.
Dann, zum zweiten, natürliche, weibliche Figuren wie eine Fahrradfahrerin oder eine Sitzende auf einem Hocker.
Die Frauen aus beiden Gruppen präsentieren medial vermittelte, weibliche Schönheit, gesehen durch die männlichen Augen eines Bewunderers, eines "admiradors", wie Eugen Gomringer wohl sagen würde.
Im Gegensatz
dazu stehen 7 dysmorphe, aus Fragmenten zusammengesetzte,
weibliche Gestalten, die weitgehend reduziert sind auf erotisch
bestrumpfte und beschuhte Beine und ihr schönes Gesicht, wobei der
dazwischen befindliche Körper entweder fehlt oder zwergenhaft
geschrumpft ist. Jeweils eine Hand oder auch beide Hände, manchmal übergroß, sowie Accessoires und Attribute treten hinzu. Ähnlich collagierte
Figurinen sah man zu Zeiten von Berlin Dada in den 1920er Jahren von
Hannah Höch.
Von diesem Phänotypus Frau hat Lindenberg in den vergangenen zwei Jahren mehrere umfangreiche Serien von Zeichnungen, Gouachen und Acrylbildern angefertigt: zu eigenartigen Synthesen verschmolzene Fragmente des Weiblichen, die die Integrität und natürliche Harmonie des Körpers der biologischen Frau in Frage stellen mittels einer reduzierten Auswahl von Markern des Femininen. Und samt und sonders strahlen diese weiblich codierten Dysmorphien durchaus aktives Selbstbewusstsein aus, wenn nicht gar Überlegenheitsansprüche, sie sind allesamt alles andere als passive Objekte. Ein Rätsel.
Dem gegenüber steht, abgesehen von den bereits erwähnten Personen aus der Lebensgeschichte des Künstlers, ein sehr begrenztes, männliches Personal.
Es gibt einige gesichts- und persönlichkeitslose Staffage-Figuren bei den Architekturdarstellungen, die männlich sein mögen. Es gibt einen alten, weißen Mann, der den Pol "alt" im Gegensatzpaar alt - jung besetzt.
Und am prominentesten einen Boxer in der linken, hinteren Ecke - eigentlich ein Stereotyp selbstbewusster Männlichkeit, hier jedoch gezeigt beim Training vor einem Sandsack, in einer Haltung, die eher kläglich, verunsichert und verzagt wirkt, als männlich dominant.
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| Peter Lindenberg 2022 "Rien ne va plus...!?" Detail: Fahrrad-Fahrerin und Boxer |
Am stärksten war noch die ganze Zeit über während des Zeichenprozesses bis kurz vor dem Eröffnungstag die Präsens jenes fein-zügigen, männlichen Kopfes hinten rechts bei den Kämpfenden aus dem Pergamon-Fries, der tatsächlich der allererste Kopf war, den Lindenberg hier zeichnete, frei und ohne jede Vorlage, unter dessen Augen sich daher die gesamte Zeichnung entfaltete - ein geheimer Spiritus Rector ihres Entstehens - bis die abschließende farbige Fassung ihn nun ähnlich wie das Brandenburger Tor im Eingangsbereich zurückgenommen hat - verbannt in eine Art versteckte Bedeutungslosigkeit, hinter Farbschlieren und fliegenden Pillen oder ornamentalen Gedankenblasen funktional weitgehend verborgen.
Dominanzen
Als das dominierende Gegensatzpaar dieser Arbeit wirkt also auf inhaltlicher Ebene eindeutig das von männlich - weiblich, wobei das Weibliche obsiegt. Darauf lassen auch die Aktivitäten der Blicke, die die weiblichen Protagonistinnen einander zuwerfen beziehungsweise in die Runde schicken, ihre Auseinandersetzungen untereinander sowie ihre kommunikativen Aktivitäten mittels Festnetz-Telefonen schließen.
Selbst dort, wo ein paradiesisches Miteinander von Mann und Frau angedeutet ist, nebst dem Apfel der Verführung und einer Schlange aus dem Pergamon-Altar als Erzverführerin im Garten Eden, folgt die Ernüchterung mit einer chinesischen Krankenbett-Szene auf dem Fuß.
Und Referenzen auf die sexuellen Subkulturen mit bestrapster Streitwagen-Fahrerin und anonymisierender Fetisch-Maske ums Eck heben die binären Qualitäten der Geschlechterverhältnisse schließlich vollends auf und transponieren sie ins Ungewisse - der männliche Pol scheint verloren.
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| Peter Lindenberg 2022 "Rien ne va plus...!?" Detail: Streitwagen-Domina und Dysmorphe |
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| Peter Lindenberg 2022 "Rien ne va plus...!?" Detail: Fetischmaske und zwei Dysmorphe |
Der Vogel als freies Element
Dass das Ganze auch absurde Qualitäten hat, darauf weist ein letztes Element hin, das ich erwähnen möchte und das dreimal auftaucht: ein merkwürdiger, magerer Vogel, der aus den Dystopien eines Hieronymus Bosch stammen könnte und zweimal, wie eigentlich unbeteiligt, als stiller Zeuge unauffällig seinen Platz einnimmt, als quasi freies Element, das sich nicht verwickelt ins Geschehen.
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| Peter Lindenberg 2022 "Rien ne va plus...!?" Kohlezeichnung, Detail: Vogel als Künstler-Alter-Ego |
Deshalb hatte ich eigentlich diesen Vogel für ein beobachtendes Alter Ego des Künstlers gehalten. Doch bei seinem dritten Auftritt in einer der am weitesten abgelegenen Ecken des Raumes, Mitte rechts beim Paradies, transformiert der Vogel sich zu einem Hybridwesen aus Vogel und Frau, so, als hätte ein weiblicher Dämon namens Zeitgeist von ihm Besitz ergriffen und präsentiere nun in weit ausladender Geste das dargestellte Geschehen.
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| Peter Lindenberg 2022 "Rien ne va plus...!?" Detail: Telefonierende und Vogel-Frau-Hybrid |
Götterdämmerung des Patriarchats
Wollte ich inhaltlich das dergestalt geoffenbarte Panorama dieser Großraum-Zeichnung Lindenbergs mit ihren über zwanzig Szenen zusammenfassen, so würde ich es bezeichnen als eine Darstellung der Götterdämmerung des Patriarchats in unserer säkularen, westlichen Welt.
Götterdämmerung des Patriarchats also - das wäre mein inhaltliches Fazit - Schnitt - Zäsur - Ende erster Teil.
Teil 2: Form und Prozess
Kommen wir also zum zweiten Teil, der Frage nach der Form.
Und der Elefant im Raum, die Frage, die niemand offen stellt und an die doch vermutlich jeder zweite denkt, wäre diese: Wie kommen die Zeichnungen an die Wand? Mit der Hand, das ist klar, aber wie die Vorlagen?
Nun, die Antwort ist einfach und ebenfalls glasklar: Mittels Projektion.
Projektion als künstlerische Technik
Was seit der Erfindung der Fotografie im 19. Jahrhundert von manchem Künstler heimlich, hinter verschlossenen Türen, als Werkstattgeheimnis praktiziert wurde - die Verwendung von Fotos als Vorlagen für gegenständliche Darstellungen - hat Peter Lindenberg in den 12 Tagen, in denen seine gigantische Zeichnung entstand, Szene für Szene öffentlich vorexerziert, denn das Publikum war eingeladen und hatte während der Arbeit des Künstlers an der Zeichnung Zugang zu den Räumlichkeiten der Ausstellung.
Das Anlegen der Zeichnung, das Aufbauen von Leitern und von all den anderen, notwendigen Gerätschaften für's Projizieren hatte auch den Charakter von Performance, gelegentlich sogar Happening mit Publikumsbeteiligung. Es gibt eine Stelle in der Zeichnung, wo ein ca. 12 jähriges Mädchen, das Lindenberg bei der Arbeit beobachtet hatte und unbedingt mitmachen wollte, sich tatsächlich am Zeichenvorgang beteiligte - der feine, Tattoo-artige Hautschmuck am Handgelenk der Fahrradfahrerin hinten links beim Boxer zeugt davon. Und auch der Apfel in der Paradies-Szene wurde von Lindenberg auf Bestellung aus dem Publikum hinzugefügt, in diesem Fall auf die Bitte eines ebenfalls ca. 12 Jahre alten Jungen hin.
Was das Projizieren angeht, ist Peter Lindenberg nicht der Erste, der sich der Licht-Projektion bedient. Als frühes Beispiel aus den Anfängen des 18. Jahrhunderts sei der Maler Canaletto genannt, dessen Veduten Venedigs in der Camera Obskura entstanden, einer kleinen, betretbaren Box, die der Maler überall im Stadtraum der Lagunenstadt aufstellte, um in ihrem Inneren an ihrer Rückwand das projizierte, auf dem Kopf stehende Bild der Stadtansichten mit seinen eigentümlichen Farbtupfern festzuhalten. Beispielen seiner wundervollen Licht-Kunst kann man in Berlins Gemäldegalerie am Kulturforum im Original begegnen. Woran man zudem sehen kann: auch das Malen auf dem Kopf (à la Baselitz) ist keineswegs eine Erfindung des 20. Jahrhunderts.
Projektionen mit dem Episkop lagen, wie nie geleugnet, verschiedenen Werkphasen Gerhard Richters zugrunde, und eine ganze Kunstströmung, der Fotorealismus, wäre ohne Dia-Projektionen nie zustande gekommen.
Schmälert die Tatsache der zugrunde liegenden Projektion nun den Wert der Zeichnung oder der damit generierten Malerei? Keineswegs. Denn der vom Künstler gesetzte Strich interpretiert und komprimiert das projizierte Bildmotiv, die Vorlage dient als Anhalt, doch die Freiheit, so oder so auf sie zu reagieren und mit den ersten Strichen weiter zu verfahren, bleibt den Künstlern unbenommen. Und dazu existieren sehr unterschiedliche Strategien und Verfahrensweisen in der Geschichte der Kunst.
Der digitale Datensatz als neue Existenzform des Bildes
Was neu ist und was Peter Lindenbergs Situation von der Gerhard Richters und vieler anderer vor gut 40 Jahren unterscheidet, ist das Projektions-Gerät: an die Stelle des Episkops und des Dia-Projektors ist nun der Beamer getreten - und noch entscheidender anders als damals ist der heutige Bildträger: die Stelle der Zeitschriften- und Zeitungsausschnitte oder der Dia-Positive nimmt nun der Datensatz ein, im Prinzip immateriell, digital verschlüsselt, aufgelöst in Ja-Nein-Impulse, wiedergegeben als ephemeres Bild durch die Pixel des Bildschirms. Und genau darin liegt der generische Gegensatz, der unsere heutige Zeit als ihr aller wichtigster bestimmt und der zur Zeit die 4. technologische Revolution anstößt: die Auflösung aller Symbolisierungen in den binären Code der elektronischen Datenverarbeitung, ihr unablässiges 0 und 1.
Das Ringen des Digitalen mit dem Analogen
In Folge erleben wir in diesen Tagen einen Niedergang des Analogen und einen Aufstieg des Digitalen, die Corona-Pandemie hat dieser Entwicklung weltweit noch einen Schub verliehen. Und dieser Grundwiderspruch von Digitalem und Analogem ist auch Lindenbergs Zeichnung eingeschrieben, er ist ihr immanent.
Denn wenn Peter Lindenberg in den 12 Tagen, in denen er an seiner Zeichnung arbeitete, den Beamer nutzte für die Projektionen, dann ist offensichtlich: ohne ein solches Hilfsmittel wäre eine solche Arbeit in so kurzer Zeit nicht denkbar gewesen. Und: Lindenberg hatte hierfür im Prinzip Zugriff auf ein prinzipiell unermessliches Reservoir an Bildern, die im digitalen Raum gespeichert und von dort abrufbar sind. Denn kulturelles und individuelles Gedächtnis verlagern sich zunehmend in den digitalen Raum hinein und fließen dort ineinander.
Das Handy seiner chinesischen Freundin in der Zeichnung weist darauf hin, dass in unseren Tagen täglich so viele Bilder entstehen, wie noch nie zuvor in der menschlichen Geschichte. Das Diktum von Joseph Beuys: "Jeder Mensch ein Künstler", ist auf eine Weise wahr geworden, die Beuys sich niemals hätte träumen lassen und die er so auch sicherlich nicht meinte, und doch ist die Demokratisierung der Bildproduktion zum unübersehbaren und nicht zu leugnenden Faktum geworden.
Worauf das Handy allerdings auch hinweist: Die überwiegende Vielzahl der digital erzeugten Bilder verbleibt im virtuellen Raum, die wenigsten schaffen es in die analoge Welt - die Print-Stationen in den Drogerien verwaisen, sie werden weniger und weniger genutzt.
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| Peter Lindenberg 2022 "Rien ne va plus...!?" Detail: Freundin aus Shanghai mit Handy |
Die Zeichnung als Gigantomachie
Peter Lindenberg selber vergleicht den Kampf zwischen digitalen und analogen Kulturabläufen, der auch die Kunstproduktion erfasst hat, mit der Gigantomachie, dem Kampf der Götter gegen die Giganten, wovon der Fries des Pergamon-Altars berichtet. In Lindenbergs Vergleich stehen die olympischen Götter für das Digitale, die sich auflehnenden Giganten versinnbildlichen die analoge Welt. Im Mythos obsiegen die Götter, Niederlage und Untergang der Giganten ist unabwendbar. Ob in unserer Kultur jedoch das Digitale das Analoge tatsächlich vollständig verdrängen wird, ist noch nicht ausgemacht. Der Ausgang der Auseinandersetzung ist offen: Wer wird der Diener, wer der Herr?
Hier jedenfalls, vor Ort, in dieser Zeichnung, hat das Analoge sich behauptet. In einer bemerkenswerten, menschlichen Anstrengung ist eine gigantische Zeichnung entstanden, die das Digitale in den Dienst nahm und es sich unterworfen hat. Und nachdem es seine Schuldigkeit getan hatte, durfte es gehen. Der Beamer wurde weggeräumt.
So besehen kann für Skeptiker der digitalen, sozialen Praktiken die große Kohle-Zeichnung Peter Lindenbergs in formaler Hinsicht als Metapher dienen für eine positive, gesellschaftliche Utopie.
Erneute Zäsur - Schnitt - Ende zweiter Teil.
Teil 3: Anekdoten - Medien
Abschließend nun der dritte Teil meiner Einführung: Wie versprochen, kurz und anekdotisch. Dabei gehe ich der Frage nach: Wie kam das Projizieren in das Werk von Peter Lindenberg?
Wir betreten hier das Terrain der Künstler-Mythen, der Konstruktionen und Narrationen, die in gewisser Weise ebenfalls Kunst sind und nicht unbedingt historisch akkurates Protokoll. Also:
Das Abpausen in der Pubertät
Es begann, als Peter Lindenberg noch ein Junge war, in seiner Pubertät. Da sah er mit großem Vergnügen Kriminalfilme der schwarzen Serie aus den 1940er und 1950er Jahren und bewunderte vor allem das Aussehen der dort auftauchenden Frauen. Er hatte das dringende Bedürfnis, sich ihrer symbolisch zu bemächtigen, und klebte Transparentpapier auf den Fernseh-Bildschirm, um bei längeren Detailaufnahmen von Gesichtern diese schnell nachzeichnen und später abpausen zu können - was regelmäßig nur als Fragment gelang, und mit Verschiebungen und Verzerrungen verbunden war - und doch dem pubertierenden Jungen eine Zeit lang als quasi-magisches Ritual das Sich-Verbinden mit den Schönen ermöglichte.
Die Dokumentation von Malprozessen
Ein zweiter
wichtiger Schritt erfolgte erst sehr viele Jahre später, als
Lindenberg 2009 in den Anfängen der Werkphase der Tiergartenbilder,
die ja bis heute anhält, auf die Idee kam, einen damaligen Freund zu bitten, für ihn den
Malprozess eines großformatigen Bildes aus der Serie zum
Tiergarten per Video zu dokumentieren. Zufällig gelang
dieses Bild so gut, dass es tatsächlich als eine Art Inkunabel gleichzeitig zu
einem der Hauptwerke der gesamten, umfangreichen Tiergarten-Serie
werden sollte.
Später entwickelte Lindenberg eine von andern unabhängige Weise, seine Arbeitsprozesse selbst zu dokumentieren, die als solche auch schon wieder spielerisch Kunst-Charakter annehmen kann, wie das frühe Beispiel "Peter Lindenberg malt vier Bilder" zeigt.
Das Malen über Projektionen
Die Projektion der erwähnten frühen Dokumentations-Arbeit jedoch per Beamer an die Wand während einer der halb-öffentlichen Ausstellungen, die Peter Lindenberg regelmäßig ein- bis zweimal jährlich in seinem Atelier in der Genthiner Str. 11 in Berlin veranstaltete und veranstaltet, brachte ihn auf die Idee, dass er ja auch Projektionen weitermalen könne.
Hierzu wählte er allerdings nicht die eigenen Ölbilder, sondern die schönen Frauen-Fotos aus den Filmen, die er als Pubertierender und auch danach so liebte. Es entstanden die Serien der großformatigen Silent-Movie-Billboard-Ladies, als Acrylmalerei, als Mixed-Media-Malerei und als Montagen - aus diesem Fundus stammen im übrigen die eingangs erwähnten vier Bilder, die als Stellvertreter der Malerei in der Schaufensterzone im Eingangsbereich der Ausstellungshalle hingen.
Die Selbstreferenz beim Malen und im Video
Ein Foto eines Freundes, das Lindenberg zeigt, wie er auf einer Leiter vor so einem Billboard steht und malt, brachte den Künstler auf die Idee, sich selber als Ladies malenden Maler in die Billboards mit aufzunehmen und hineinzumalen.
Darauf hin drehte Lindenberg in kurzer Folge eine ganze Vielzahl von experimentellen Künstler-Videos, in denen er die Aufladung des Bildschöpfungsvorgangs mittels Selbstreferenz untersuchte und sich selbst in unterschiedlichsten Varianten nebst Verdoppelungen, Verdreifachungen und weiteren Vervielfachungen als malende Person während des Malprozesses in Szene setzte.
Dies gelang ihm, indem er mittels Dokumentationen des Schaffensprozesses und deren Projektionen in die analogen Bildschöpfungen hinein, die wiederum dokumentiert und projiziert wurden und sich sodann erneut als malerische Spur verfestigten, gelegentlich auch wieder ausgelöscht wurden, und so weiter und so fort - in seinen Videos eine komplexe Verschränkung von digitaler und analoger Arbeitsweise konstruierte und dabei Ansichten einer Art illusionärer Augmented Reality erschuf.
Arbeitsproben dieser Videos liefen während der vergangenen zwei Monate als Loop im Untergeschoss und sind momentan auf YouTube auf einem der Kanäle von Peter Lindenberg jederzeit anzuschauen.
Sodass das Projizieren bei Lindenberg eng mit der schrittweisen Indienstnahme des Digitalen und mit medialer Reflexion verbunden ist, was mich zu der Behauptung veranlasst:
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| Peter Lindenberg 2022 "Rien ne va plus...!?" Kohlezeichnung, Detail: Stairway to Heaven |
Abschluss-These: Die Kohlezeichnung als Medienkunst
Bei der großen
Kohlezeichnung Lindenbergs in der Ausstellung "Rien ne va
plus...!?" handelt es sich nur vordergründig um eine
traditionelle Arbeit, ausgeführt in einer überkommenen, manuellen
Technik,
der des Handzeichnens mittels Kohle nämlich.
Vom Wesen her ist die Arbeit aufgrund ihres offensiven Einsatzes digital gespeicherter Bildinformation und deren öffentlicher Projektion im Verlauf des Herstellungsprozesses ein Medienkunstwerk - allerdings eines, das im Streit der Kulturen Partei ergreift für das Analoge und somit das Digitale auf den dienenden, zweiten Platz verweist.
Dies also wäre
meine abschließende These und mein formales Fazit.
Die Kugel ist gefallen.
Rien ne va plus!
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| Christoph R. Giselher Poche 2022.02.10 - Vernissage-Rede - Foto © Jan Sobottka www.catonbed.de |
Anhang:
Abbildungs-Hinweis:
Bis auf das letzte Foto von Jan Sobottka www.catonbed.de liegen die (C)-Rechte sämtlicher verwendeter Fotos bei Peter Lindenberg beziehungsweise den in seinem Auftrag fotografierenden Fotografen.
Statements von Peter Lindenberg zur Ausstellung auf YouTube:
Dokumentationen des Arbeitsprozesses von Peter Lindenberg auf YouTube:
Presse-Veröffentlichungen über die Ausstellung "Rien ne va plus...!?"
Rien ne vas plus…!? Das größte Indoor-Bild Berlins.
Peter Lindenberg im Netz:
http://www.peter-lindenberg.de/Skulpturen
http://www.peter-lindenberg.de/
http://galerierohling.de/peter-lindenberg/
https://peterlindenberg.blogspot.com/
https://www.renaissance-der-gesichter.com/
Kontaktdaten von Peter Lindenberg:
info(at)peter-lindenberg.de - +49 (0)173 - 867 39 60
Peter Lindenberg wird zur Zeit von folgender Galerie vertreten:
aquabitART Galerie, Berlin
Irina Ilieva
Auguststrasse 35, 10119 Berlin-Mitte
tel: +49 (0)30 260 364 77
email: art(at)aquabit.com
https://art.aquabit.com/
Autor:
Christoph R. Giselher Poche, M.A.Bergmannstr. 58, 10961 Berlin-Kreuzberg
tel.: +49 (0) 151 501 58 414
email: chrispoche(at)yahoo.com
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